زندگی آن‌ها درنتیجه دیدن ما آسان‌تر می‌شود/ نقدی بر فیلم گزارش کیارستمی

نویسنده: فریبرز مسعودی

نمایش فیلم گزارش عباس کیارستمی اتفاقاً هم‌زمان شد با شب‌های شعر گوته که به روایتی آتشی بود که در انبار استبداد افتاد. تنها سینماگری که به‌عنوان نویسنده در یکی از این شب‌های شعر سخنرانی کرد بهرام بیضایی بود که نه از روی متنی که از پیش آماده کرده بود بلکه آزادانه به مقوله سانسور در هنر و ادبیات ایران پرداخت. روی سخن او در این سخنرانی فقط نگهبانان سیاهی و دژخیمان تاریکی حکومت نبود بلکه برخی از روشنفکران که برای هنرمندان تعیین تکلیف می‌کردند نیز مخاطب وی بودند. اما زمانی که شخصیت یک هنرمند با یک روشنفکر در می‌آمیزد، هنرمند روشنفکری که عملاً خود را در چارچوب یک منتقد سهل‌انگار محبوس می‌کند سزاوار بی‌رحمانه‌ترین انتقادها نیست؟ فیلمی تلخ که در زمان نمایش خود به شدت هم از سوی تماشاچیان و هم از سوی منتقدان تحسین شد و مورد پذیرش قرار گرفت عمری بسیار کوتاه‌تر از آن داشت که تصور می‌شد!

نگاهی به فیلم گزارش   عباس کیارستمی

زندگی آن‌ها درنتیجه دیدن ما آسان‌تر می‌شود

فریبرز مسعودی

گزارش در فرهنگ معین به معنی شرح و تفصیل کاری که انجام یافته آمده. در فرهنگ‌های دیگر نیز عموماً به شرح و تفسیر معنی شده است. وقتی هنرمند نام فیلم را گزارش می‌گذارد عملاً به بیننده مجوز می‌دهد که اثر هنری را با تجربه زیسته خود مقایسه کند و آن را داوری کند. زیرا هنرمند با این عنوان قصد دارد خود را در جایگاه یک راوی بی‌طرف بگذارد. گزارش نام یک فیلم بلند از عباس کیارستمی کارگردان نامی ایران است که در سال 56 در ایران نمایش داده شد. فیلمی با ظاهری مستندگونه که در آن همه چیز از بازی هنرپیشه‌ها تا فیلم‌برداری و لوکیشن‌ها و طراحی صحنه (به‌ویژه خانه مسکونی زوج فیلم) انتخاب محله و صدابرداری سر صحنه همه نشان از این هدف هنرمند دارد که او قصد بازآفرینی یک داستان مستند یا واقعی را دارد.

 

نقل است که جیمز جویس درباره رمان اولیس (یولسیز) گفته است این رمان تا صد سال دیگر منتقدان را به خود مشغول خواهد کرد. به نظر یکی از قطعی‌ترین کارکردهای هنر از ادبیات گرفته تا سینما و مجسمه‌سازی سرگرم کردن و درگیر کردن مخاطب با اثر است. برخی از این آثار صدها سال است مخاطب را به دنبال خود کشیده و در هر عصری چیزی برای عرضه به مخاطب در آن کشف شده و مانند شعرهای حافظ، خیام یا ادیسه هومر، آثار رامبراند و پیکاسو و ده‌ها اثر هنری دیگر. برخی دیگر علیرغم ذوق هنری و آفرینش زیبا چون جرقه‌ای عمری کوتاه یافته و به‌سرعت فراموش ‌شده‌اند.

اما هنر کارکرد دیگری هم دارد؛ آن‌جا که در کتاب کوری در قسمتی که زن بینای رمان با عده‌ای کور باطن در کلیسا جمع شده‌اند چشمش به مجسمه‌ها و شمایل کلیسا می‌افتد که مردی روی چشم آن‌ها چشم‌بند کشیده است زیرا که از منظر عدالت خداوند استحقاق دیدن ندارد. این هم روی دیگر هنر است. اما می‌توان پرسید هنرمند چه نقش و وظیفه‌ای دارد؟ وظیفه هنرمند بازتاب صرف واقعیت‌هاست؟ مانند آن‌چه در رمان‌های امیل زولا یا صادق چوبک می‌خوانیم؟ هنرمند باید پیش‌تر و جلوتر از اجتماع باشد؟ هنرمند اگر منتقد جامعه باشد می‌شود دشمن مردم؟ یا هنرمند یک راوی بی‌طرف است؟ نمی‌توان هیچ پاسخ سرراستی برای این پرسش‌ها یافت ولی حکمی که در هر دوره و عصری ثابت است آزادی هنرمند در کنش‌های شخصی و عرضه آثار خود است. از جانب هنرمند سخن گفتن و برای او راه و روش تعیین کردن یا به کلامی دیگر سانسور هنرمند بستن چشم بر روی واقعیت‌هاست. واقعیت‌هایی که دنیا را تلخ‌تر از این‌که هست می‌کند. هنر زندگی را فقط اندکی آسان‌تر می‌کند، اما بدون هنر زندگی ناعادلانه‌تر از این‌که هست می‌شود. با این اوصاف چگونه می‌توان اثر هنری را داوری کرد؟

بی تردید هنر در سرشت خود تغییرپذیر است و از شکلی به شکل دیگر فرا می‌روید، از این‌رو هنر زیا و زایا و پایاست. همان‌گونه که جامعه بشری با ورود نیروهای اجتماعی جدید دچار دگردیسی می‌شود، زیبایی‌شناسی هنر نیز دائم در حال دگردیسی است. آن‌چه تا دیروز نو بود رنگ و بوی کهنه‌گی می‌گیرد، نو آمده بر شانه‌های گذشتگان نمو می‌کند و خودی می‌نمایاند. در جهانی که همه‌چیز میراست کشتی هنرمندی در مسیر تاریخ گام به دنیای جاودانگی می‌نهد که با شاخک‌های حساس و چشمان روشن‌بین و توانا بادبان خود را بر دریای متلاطم تاریخ به‌سوی آینده تابناک بشری برمی‌افراخته است!

سانسور و منتقدان هنر

کار برخی از منتقدان برای نقد و بررسی یک اثر هنری گنجاندن آن اثر در یک دسته یا سبک یا ژانر هنری است و به این وسیله با ساده‌سازی اثر هنری مخاطب را از لذت کشف پیچش‌ها و رازهای اثر محروم کرده و در یک کلام آن را از جنبه‌های زیبایی‌شناسی تهی کرده و بر این پایه بر برخی از آثار انگ بی‌ارزشی می‌خورند و برعکس برخی دیگر از آثار بی‌ارزش ارزشمند قلمداد می‌شوند. اگرچه این هیاهوها در گذر تاریخ رنگ می‌بازد و آن‌چه برجای می‌ماند آثار اصیلی است که در جهت رهایی و آرامش بشری آفریده شده‌اند.

این مقدمه‌چینی به بهانه این بود که یادی بکنم از فیلم گزارش ساخته کیارستمی. نمایش این فیلم اتفاقاً هم‌زمان شد با شب‌های شعر گوته که به روایتی آتشی بود که در انبار استبداد افتاد. تنها سینماگری که به‌عنوان نویسنده در یکی از این شب‌های شعر سخنرانی کرد بهرام بیضایی بود که نه از روی متنی که از پیش آماده کرده بود بلکه آزادانه به مقوله سانسور در هنر و ادبیات ایران پرداخت. روی سخن او در این سخنرانی فقط نگهبانان سیاهی و دژخیمان تاریکی حکومت نبود بلکه برخی از روشنفکران که برای هنرمندان تعیین تکلیف می‌کردند نیز مخاطب وی بودند. اما زمانی که شخصیت یک هنرمند با یک روشنفکر در می‌آمیزد، هنرمند روشنفکری که عملاً خود را در چارچوب یک منتقد سهل‌انگار محبوس می‌کند سزاوار بی‌رحمانه‌ترین انتقادها نیست؟ فیلمی تلخ که در زمان نمایش خود به شدت هم از سوی تماشاچیان و هم از سوی منتقدان تحسین شد و مورد پذیرش قرار گرفت عمری بسیار کوتاه‌تر از آن داشت که تصور می‌شد!

تیزبینی هنرمند در به تصویر کشیدن خانواده جوانی در یک شهر شلوغ آبستن انقلاب در یک بازه زمانی خاص سوای ارزش‌هایی که داشت آن را صاحب یک ارزش تاریخی نیز می‌کند. امروز دانستن این‌که دلارهای نفتی و اوهام یک دیکتاتور دیوانه در کشوری نفت‌خیز چگونه مردمی را در آستانه دروازه‌های تمدن دچار فروپاشی اجتماعی می‌کند معمایی حل شده است! اما چگونه روند این فروپاشی با وقوع انقلاب شورانگیز و دراماتیک بهمن 57 پایان نگرفته بلکه ادامه یافته و همه ارکان و لایه‌ها و طبقات جامعه را با شدت و حدتی شگفتی‌آور درگیر کرده! فیلم‌ساز با زیرکی عوامل اجتماعی این فروپاشی را از دیدگاه یک هنرمند تیزبین در بستر روابط اجتماعی شهرنشینیِ نشات گرفته از توسعه سرمایه سالاری جهان‌سومی می‌بیند. عواملی که تاکنون ده‌ها و بلکه صدها جنبش اجتماعی برپایه آن در جامعه‌های کانونی و پیرامونی جهان شکل گرفته است.

فیلم پر از نمادها و سمبل‌های زندگی شهری آن‌هم شهری بزرگ با تناقض‌ها و پیچیدگی‌هایی چند لایه‌ای است که در روابط زن و شوهر ریشه دوانده و آن را در چنبره‌ای از مشکلات و درگیری‌های بی‌پایان تحمیلی گیر انداخته. مشکلاتی که عمدتاً ریشه بیرونی دارند و این زوج توانایی حل آن را ندارند، و نباید هم داشته باشند. در این فیلم مسکن و روابط اجتماعی شهری نقشی تعیین‌کننده دارند. خانواده در خانه‌ای استیجاری در محله‌ای (شهرآرا) کارمند نشین در تهران ساکن هستند. شغل و روابط فرهنگی این خانواده آن‌ها را در این محله ساکن کرده است. اما مسکن که بایستی کانون گرم خانواده و محل امنی برای زن و شوهر و فرزند آن‌ها باشد به مکانی پر از بی‌عدالتی و ستم جنسیتی و طبقاتی بدل می‌شود و شهر نیز هیولایی بی شاخ و دم است که خانواده را در لابلای چرخ دهنده‌های روابط معیوب و سرکوب‌کننده خود له می‌کند. شهر و مسکن در هر دوره‌ای معنی و کارکرد ویژه‌ای دارند. شهر در ایران همواره مرکز قدرت و تحمیل اراده حاکم بر رعیت بوده است. ساختار شهرهای ایران بیش ازهر چیز به مرکزیت قدرت حاکم که در یک ارگ در پناه دیوارهای پادگان‌ها سکنی داشته و در کنار آن بازار و مسجد و محله‌هایی وابسته به طبقات اجتماعی ساخته‌شده بوده که همگی در پناه برج‌ها و باروها از گزند صحرانشینان و اقوام مهاجم قرار گرفته است. چنین شهرهایی به بازتولید آن روابط اجتماعی اختصاص داشت که ویژه عصر فئودالیسم ایرانی بود. با پیدایش و رشد و گسترش روابط سرمایه‌داری برج‌ها و باروهای گرد شهرها ویران شدند و شهرها به عاملی برای بازتولید قدرت سرمایه‌داری بدل شدند. بیرون از باروها کارخانه‌ها سر برافراشتند و خندق‌ها به گودهایی برای سکونت بردگان جدید که از روستاها و شهرهای کوچک رانده شده بودند تبدیل شدند. از یک سو روستاها و شهرهای کوچک مورد تهدید شهرهای بزرگ قرار گرفتند و از سوی دیگر ساکنان و شهرنشینان با بازتعریف ساختار قدرت و نظم اجتماعی جدید و سازمان جامعه دارای روابط جدیدی شدند که بیرونی و تحمیلی و ساختگی بود. اما شهر پتانسیل و ظرفیت بدیل تصویر کردن نظم جدید اجتماعی را نیز به همراه داشت. مسکن در این عصر از یک مآمن و سرپناه به امری سیاسی و طبقاتی تبدیل شد که کنترل آن نه تنها کنترل شیوه ارتباط فرد با دیگران را فراهم کرد بلکه ارتباط فرد را با گروه‌های اجتماعی شکل داده و بر روابط شهروندی تأثیرگذار شد. مسکن هویت‌ساز است، همان‌گونه که در انقلاب 57 و جنبش‌های اجتماعی چون جنبش اصلاحات، جنبش سبز و قیام‌های دی‌ماه 96 و آبان 98 دیدیم بر کیفیت سازمان دادن روابط شهروندی و هم‌بستگی‌های اجتماعی و سیاسی بسیار مؤثر گردید. درحالی‌که خانه برای ساکنان آن محل بازتولید اجتماعی و وسعت بخشیدن به تن است، در عصر سرمایه‌داری ابزاری برای سرکوب و برای حکومت یک وسیله کنترلی و برای سوداگران کالایی پرسود شد.

سال‌های 55 و 56 ژرفنای سیاه استیصال اقتصادی خانوارهای ایرانی پس از یک دوره شکوفایی درامدهای نفتی بود. درآمدهایی که به رشد و توسعه اقتصادی مدنظر نهادهای سرمایه‌داری جهانی منجر شد. شهرهایی با نرخ رشد دیوانه‌وار که روز به روز بر طول و عرض آن افزوده می‌شد و خیابان‌هایی پر ماشین و مهاجرانی که در کمین شهرنشینان همه‌جا حضور داشتند. تعارض‌های دم افزونی در جامعه‌ای که در هاویه سنت و مدرنیته دست‌وپا می‌زد و آن را به نقطه‌جوش می‌رساند. خانواده اعظم و محمد در تمام طول فیلم زیر بختک شهر دست‌وپا می‌زنند و نمی‌توانند خود را از آن خلاص کنند. در تمام فیلم شهر حضور تهدید کننده خود را نشان می‌دهد. با رشد درآمدهای نفتی و گسترش شهرنشینی مردم نه تنها در این شهرهای جدید احساس خوشبختی و رضایت نمی‌کنند بلکه همواره از سوی آن در فشار هستند. خانه به عنوان یک سرپناه برای یک کارمند به معضلی بدل می‌شود که روزگار را بر کام آنان تلخ کرده، زیرا دوره افزایش درآمدهای نفتی مصادف بود با پیدایش شهرخواری و مقاطعه‌کارانی از جنس خرم! دوره‌ای که به شهر و اسکان به‌عنوان یک کالا با قدرت نقد شوندگی بالا نگاه می‌شد. اجاره‌نشینی و رشد حاشیه‌ها و زاغه‌ها و گودها در این دوره اوج (در دوره پیشا انقلاب) می‌گرفت. تبعیض، فقر و آواره شدن امری عمومی شده بود. شهر نه محیطی امن برای زندگی و بالیدن و رشد کردن بلکه به کابوس زنان و البته خانواده به معنای عام آن بدل شده بود. در زمانی که شهرهای کوچک و روستاها برای بقا مبارزه می‌کردند تهران هیولاوار روز به‌روز وسعت می‌یافت و فضاهای شهر کالا شده قدرت تهدیدآمیز و رعب‌آور خود را به رخ ساکنان بی پناه و گیج و منگ می‌کشید. شهر و خانه به‌عنوان کالایی قابل معامله بختک‌وار روی رابطه زن و مرد افتاده و آن‌ها را زیر فشار له کرده به فروپاشی می‌کشاند. در این سازواره مردسالارانه حاکم بر روابط اجتماعی شهر هیولایی است که زن را در بیرون از خانه خرد می‌کند، تحقیر می‌کند، طرد می‌کند و دست آخر به درون ماشین به عنوان یک نماد شهری زشت و تحمیل شونده و یک بازیگر جدید تعیین کننده در روابط اجتماعی می‌راند. بیهوده نیست که بخش مهمی از فیلم در ماشین به عنوان خانه دوم که آن‌هم به شدت زیر سیطره پلیس است می‌گذرد. روابط شهری ناهنجاری که در حرکت ماشین‌ها در خیابان و حضور آن‌ها تقریباً در همه فیلم دیده می‌شود، تهدید زن در بیرون از ماشین توسط رهگذرانی که دیده نمی‌شوند، گفتگوهای پرتنش داخل ماشین و تنها گذاشتن کودک در ماشین و دعوای زن و شوهر که در اثر نبودن جای پارک اوج می‌گیرد و به درون خانه کشیده می‌شود. خانه به‌جای آن‌که محیطی امن برای رشد خلاقیت‌های فردی و همبستگی و رشد عاطفی باشد محلی برای سرکوب و بی‌عدالتی است. مردِ خانه که در برابر روابط کالایی آسیب‌دیده و مستأصل شده با انتقال منفعلانه روابط مردسالارانه مخلوط شده با عریان‌ترین شکل سرمایه‌داری تجاری به درون، خانه را به جهنمی برای زن تبدیل می‌کند و زن در برابر تهدید، تحقیر و کتک راه منفعلانه خودکشی را برمی‌گزیند. راهی که گویی تنها حربه زنان شهر است، چه پزشک با خونسردی از کنار آن می‌گذرد و کار را به پرستار می‌سپارد.

داستان پایانی ندارد، شاید هنرمند راهی برای گذر از این مغاک تیره و تار نمی‌بیند. هنرمند در جایی گفته که من یک‌بار در یک کنش سیاسی (انقلاب بهمن 57) شرکت کردم و این برای آخرین بار بود (نقل به مضمون). ظاهراً این یک بار را نیز خارج از اراده و میل خود در این بزرگ‌ترین رخداد دراماتیک تاریخ معاصر ایران شرکت کرده بوده. هنگامی‌که هنرمند نام گزارش را بر فیلم بلند داستانی خود می‌گذارد ولی در فاصله کوتاهی از ساخت این گزارش جمعیت‌های بی‌شماری در شهرهای ایران به‌ویژه تهران چون رودهای عظیمی در خیابان‌های شهر جاری می‌شوند و خیابان را تن واره انقلاب می‌کنند بایستی در بی‌طرفانه بودن این گزارش درنگ کرد. خرده گرفتن بر هنرمند برای ساختن چنین فیلمی نه بستن دست و پای او یا سانسور هنرمند بلکه نشان دادن معیوب بودن ساختار ذهنی آن است. فراموش کردن این فیلم آن‌هم پس از آن‌همه تجلیل و دست زدن‌ها نشان می‌دهد که آن اثری پایدار و در حافظه تاریخ می‌ماند که قادر به دیدن لایه‌های زیرین اجتماع، در زیر گندابی که در جریان است باشد.

در رمان کوری زن بینای رمان به شوهرش می‌گوید: "فکر نمی‌کنم ما کور شدیم، ما کور هستیم، کور اما بینا، کورهایی که می‌توانند ببینند اما نمی‌بینند". همه مردم یک بار به دنیا می‌آیند و زندگی می‌کنند. به نظر می‌رسد عجالتاً مهم‌ترین و بالاترین رسالت یک هنرمند " باز کردن چشم‌هایی است که خود را به کوری زده‌اند". زیرا "زندگی آن‌ها (کورها) در نتیجه دیدن ما آسان‌تر می‌شود".


  • نوشته های مرتبط

© 2020 Copyrights economicshorizon.com. Design by IRAN2WEB